(fot. CVP, Grzegorz Eliasiewicz i Rafał Ochęduszko)

Kościół Franciszkanów pw. św. Franciszka w Krakowie


Identyfikator:
Krak/KCent/14

Parafia
Parafia pw. Wszystkich Świętych w Krakowie
Jednostka administracji zakonnej
Prowincja św. Antoniego i bł. Jakuba Strzemię Zakonu Braci Mniejszych Konwentualnych
Dekanat
Archidiecezja krakowska >>> dekanat Kraków-Centrum
Adres
Kraków, pl. Wszystkich Świętych 5
Witraże lokalizacji:
Żywioł ziemi i powietrza (I)
Święty Franciszek (IIs)
Żywioł wody (z motywem irysów i grążeli) (IIIs)
Żywioł wody (z motywem kosaćców i nenufarów) (IVs)
Błogosławiona Salomea (Vn)
Żywioł ognia (z motywem maku i lilii płomykowej) (VIn)
Żywioł ognia (z motywem ogniska) (VIIn)
witraż z motywem kwiatu wyki (VIIIs)
witraż z motywem pierwiosnki wiosennej (IXs)
witraż z motywem dzwonka polnego (Xs)
Bóg Ojciec (Stań się!) (XIw)
Numer rejestru zabytków
A-22, decyzja z 2 VI 1934 [A-189/M]
Opis budowli / Ogólna charakterystyka
Kościół, wzniesiony równolegle do ulicy Franciszkańskiej, stanowi pół- nocną część założenia klasztornego. Gotycki. Murowany. Orientowany. Jednonawowy z transeptem. Nawa pięcioprzęsłowa, przęsło wschodnie węższe od pozostałych. Prezbiterium dwuprzęsłowe z pięcioboczną absydą. W narożach między transeptem a prezbiterium: od południa tzw. stara zakrystia, połączona z nową, usytuowaną w obrębie klasztoru; od północy kaplica bł. Salomei. Do nawy przylega od północy kaplica Męki Pańskiej, od południa – kaplica Matki Boskiej Bolesnej (urządzona w pół- nocnym ramieniu krużganków klasztornych). Na osi północnego ramienia transeptu dostawiona kruchta. Wnętrze kościoła nakryte sklepieniami: krzyżowo-żebrowymi (prezbiterium, ramiona transeptu i wschodnie przę- sło nawy), kolebkowym z lunetami (nawa), gwiaździstym (krzyż kościoła). W prezbiterium smukłe ostrołukowe okna, dwu- i trójdzielne, w nawie – z nadprożami półkolistymi, o przysadzistych proporcjach, trójdzielne, z maswerkami, we wszystkich witraże (poza oknem pomiędzy nawą a oratorium usytuowanym na pierwszym piętrze klasztoru); okna transeptu ostrołukowe, z oszkleniem ołowiowym. W kaplicy bł. Salomei okna prostokątne, zamknięte półkoliście, z oszkleniem ołowiowym; w kaplicy Męki Pańskiej – zamknięte półkoliście, dwudzielne, z oszkleniem gomółkowym i skromnymi witrażami w polach maswerku; w kaplicy Matki Boskiej Bolesnej – ostrołukowe, wychodzące na wirydarz klasztorny, z powojennymi witrażami. Dekoracja malarska prezbiterium i nawy secesyjna o motywach roślinnych, geometrycznych i heraldycznych, w prezbiterium także figuralna. Wyposażenie niejednorodne stylowo, ołtarz główny i stalle neogotyckie. Oszklenia ołowiowe lub witraże również w klasztorze, m.in. w ostrołukowych oknach krużganków, w których również polichromie (gotyckie i barokowe) oraz galeria portretów biskupów krakowskich.
Historia budowli
Kościół został wzniesiony przez franciszkanów przybyłych do Krakowa z Pragi w roku 1237. Była to pierwotnie budowla na planie krzyża greckiego, do której po połowie XIII wieku dobudowano pięcioprzęsłową, dwunawową halę. W wieku XV chór uzyskał wieloboczne zamknięcie, korpus przekształcono w pseudobazylikowy, a pomiędzy wschodnim i zachodnim ramieniem krzyża wzniesiono kaplicę cieśli i murarzy, później poświęconą bł. Salomei. W średniowieczu i w okresie nowożytnym świątynia była kilkukrotnie niszczona pożarami. Po połowie wieku XVII kościół zbarokizowano, nawę boczną przekształcono wówczas w kaplicę Arcybractwa Męki Pań- skiej, zamurowano arkady i wybito otwory w ścianie między dotychczasowymi nawami. Na początku wieku XIX przed wejściem w pół- nocnym ramieniu transeptu wybudowano klasycystyczną kruchtę. W roku 1850 kościół ponownie padł pastwą płomieni. Ogień strawił dach, uszkodził sklepienia i mury prezbiterium oraz transeptu, prawie całkowicie zniszczył wyposażenie wnętrza. Szybko podjęto odbudowę. Decydujący wpływ na kierunek restauracji miał architekt Karol Kremer, który dążył do przywrócenia kościołowi „pierwotnego” charakteru stylowego. W tym celu zlikwidował m.in. ślepą kopułę w przęśle krzyżowym i zrekonstruował gotyckie sklepienie, odtworzył wejście w fasadzie, zamurowując dotychczasowe, od strony ulicy Brackiej. Efektem podjętych prac był jednolity charakter przestrzenny wnętrza, wyrażający się dominacją osi wejście-ołtarz, podkreślonej światłem z wielkiego okna nad chórem muzycznym, wykutego w roku 1860. Kremer przywrócił również otwór okienny za ołtarzem głównym i odsłonił pozostałe okna prezbiterium, dotąd częściowo zamurowane. Trzy okna w absydzie wypełniono witra- żami. Zamurowane zostały okna wychodzące z kaplicy Męki Pańskiej do kościoła i – symetrycznie – w przeciwległej ścianie nawy, ponad kaplicą Matki Boskiej Bolesnej. Oknom w transepcie przywrócono pierwotną wielkość i gotycki kształt. Pod koniec lat 70. XIX wieku na nowo otwarto wejście do kościoła od strony ulicy Brackiej, przydając do transeptu neogotycką kruchtę projektu Filipa Pokutyńskiego, zbudowano również – według planów Jacka Matusińskiego – nowy chór muzyczny. Prawdopodobnie w roku 1878 do kościoła włączono kaplicę Matki Boskiej Bolesnej, urządzoną w północnym ramieniu krużganków klasztornych. Z końcem XIX wieku ponownie podjęto w kościele prace restauratorskie. Ich przeprowadzenie umożliwiły datki, które napłynęły w odpowiedzi na odezwę ogłoszoną w roku 1893 przez nowego gwardiana klasztoru, o. Samuela Rajssa. W Prośbie do Rodaków zaapelował on o finansowe wsparcie koniecznych prac tak na zewnątrz kościoła, jak i we wnętrzu, które dotąd nie było pomalowane. Napraw wymagały również nieszczelne oszklenia. Na początku 1894 roku konwent wraz z Towarzystwem Przyjaciół Sztuk Pięknych ogłosił konkurs na polichromię kościoła. Po nieudanej próbie realizacji zwycięskiego projektu Józefa Mikulskiego i Franciszka Górskiego wykonanie malowideł ściennych powierzono Stanisławowi Wyspiańskiemu. W roku 1895 artysta zrealizował nowatorską dekorację ornamentalno-figuralną, która objęła tylko ściany i sklepienia prezbiterium oraz transeptu. W tym samym czasie wnętrze kaplicy bł. Salomei ozdobiła neorokokowa polichromia projektu Józefa Mikulskiego i Franciszka Górskiego, natomiast dwa lata później powstały eklektyczne malowidła ornamentalno-figuralne w kaplicy Matki Boskiej Bolesnej, wykonane przez Piotra Nizińskiego i Stefana Matejkę pod kierunkiem Władysława Łuszczkiewicza. W następnych latach wykonano według projektu Władysława Ekielskiego m.in. nowe maswerki w oknach prezbiterium (1899); w każdym z okien chóru osadzono witraże, w większości projektu Stanisława Wyspiańskiego. Zmieniona została również artykulacja ścian nawy głównej, a w ścianie południowej tej części kościoła przywrócono okna (1903), zamurowane w pierwszej fazie restauracji po pożarze roku 1850. W latach 1904–1905 nawę pokryła polichromia projektu Tadeusza Popiela. On też jest autorem witraży w oknach nawy oraz mozaiki Stygmatyzacja św. Franciszka, umieszczonej na zewnątrz zamknięcia prezbiterium, wykonanej w Tiroler Glasmalerei und Mosaikanstalt w Innsbrucku. W latach 1905–1912 prowadzono restaurację klasztoru, wzniesionego w wiekach XIV i XV, później wielokrotnie przebudowywanego. Początkowo pracami kierował architekt Jan Sas Zubrzycki, a od roku 1908 Franciszek Mączyński. Kościół i klasztor znacznie ucierpiały w styczniu 1945 roku, podczas wyzwalania Krakowa, częściowo zniszczone zostały dachy oraz oszklenia. W latach 1964–1967 z fasady kościoła skuto tynk, położony w czasie restauracji Kremera, i przekształcono elewację frontową kaplicy Męki Pańskiej. W kolejnych latach w kościele i klasztorze wielokrotnie prowadzone były badania architektoniczne i prace konserwatorskie, obejmujące wystrój i wyposażenie wnętrza oraz elewacje.
Uwagi konserwatorskie dotyczące zasobu witrażowego
Witraże w prezbiterium w stanie bardzo dobrym; oszklenie ochronne: szyby zespolone; zalecenia: obserwacja stanu zachowania. Witraż w oknie zachodnim w stanie dobrym, widoczne drobne pęknięcia szkieł; oszklenie ochronne pojedyncze; planowana konserwacja i założenie szyb zespolonych. Witraże nawy w stanie dobrym, oszklenia ochronne pojedyncze; zalecana obserwacja stanu zachowania.
Dzieje zasobu witrażowego
W czasie odbudowy prezbiterium po pożarze, który zniszczył kościół w roku 1850, przywrócono gotycki kształt otworów okiennych. Kamienne obramienia do siedmiu okien, z maswerkami i laskowaniem (podwójnym w trzech oknach w zamknięciu chóru i pojedynczym w węższych oknach ścian bocznych tej części kościoła), wykonał Edward Stehlik, stosując się do zalecenia gwardiana o. Damazego Zielewicza: Okna […] mają być u szczytu zakończone w ozdobę bogatą przeźroczystą na wzór powszechnie zdobionych okien gotyckich stosownie do rysunków przez WW. Dyrektora Budownictwa [Karola Kremera] i X. Gwardyana zatwierdzonych [AFKr, A II/13c, Ugoda między przeło- żonym Zgromadzenia OO. Franciszkanów z jednej strony a Edwardem Stehlikiem z drugiej…, 29 XII 1850]. W roku 1853 szklarze Stanisław Pstykiewicz (Psztykiewicz) i Michał Pieniążek (Piniozek, Pieniozek) przystąpili do szklenia okien. Wedle świadectwa Ambrożego Grabowskiego, 22 sierpnia były ukończone dwa okna po bokach ołtarza, natomiast prace przy oknie środkowym trwały jeszcze w połowie listopada. Oszklenia musiały być gotowe przed końcem 1853 roku, bowiem 31 grudnia, przy prowizorycznym ołtarzu, zostało odprawione pierwsze nabożeństwo w odnowionym kościele. Okna w zamknięciu prezbiterium zostały oszklone barwnymi szkłami czeskimi ułożonymi we wzór geometryczny, w bocznych oknach wzbogacony o niewielkie kwatery witrażowe z przedstawieniami błogosławionych klarysek, Salomei i Kingi (Kunegundy), czyli siostry i żony księcia Bolesława Wstydliwego, donatora krakowskiej świątyni. Wizerunki te były zapewne namalowane na sześciobocznych plakietach umieszczonych pośrodku okien [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 63; Szybisty 2012a, s. 72–73]. Nie są one widoczne na fotografii Ignacego Kriegera z końca XIX wieku – albo zostały prześwietlone przy wykonywaniu zdjęcia, albo warstwa malarska po latach uległa już zniszczeniu [MHMK, 1894/K, reprod. il. 6 w rozdziale wstępnym niniejszego tomu]. Niewykluczone, że w oknie środkowym znajdowała się kwatera z przedstawieniem św. Franciszka [Reinhard-Chlanda 2000, s. 125]. W oszklenie tego okna wkomponowany był napis na niebieskim szkle upamiętniający datę pierwszej liturgii sprawowanej w odnowionym kościele. Autorem projektu witraży prezbiterialnych był zapewne Karol Kremer. Po ustawieniu w prezbiterium nowego ołtarza głównego (w roku 1861) okno środkowe miało razić światłem tak bardzo, iż rozważano jego zamurowanie, do czego jednak nie doszło [Szybisty 2012a, s. 72–74]. Okna w ścianach bocznych prezbiterium zostały oszklone po roku 1850 małymi szybkami ośmiobocznymi z rombowymi cwiklami, być może kolorowymi. Ten typ oszklenia ołowiowego Pstykiewicz i Pieniążek zastosowali też w oknach transeptu [por. Ikonografia 2007, poz. 93, 87, 88; AFKr A II/13c, pokwitowania Pstykiewicza i Pieniążka]. Wielkie okno nad chórem muzycznym oszklił około roku 1860 szklarz Tomasz Święcicki [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 63]. W oknach kaplicy Męki Pańskiej zostały założone szybki kolorowe, których istnienie odnotował Józef Łepkowski w roku 1866, opatrując krytycznym komentarzem. Wydaje się, że nie ma racji Tomasz Szybisty upatrując ich w obecnych przeszkleniach maswerków [Szybisty 2012a, s. 84]. Łepkowski pozostawił także informację o szybkach z herbem. Według Szybistego, mogły znajdować się one w oknie zachodnim (ponad chórem muzycznym), o którego barwnym przeszkleniu wspomina inwentarz kościoła z lat 70. XIX wieku [Szybisty 2012a, s. 84]. W roku 1878 Koppel Grünwald oszklił okna w kaplicy Matki Boskiej Bolesnej, kosztem 170 koron [AFKr, A II/17a, Wyszczególnienie prac w kaplicy Matki Boskiej Bolesnej]. Ozdobny charakter miało z pewnością oszklenie kolistego okna ponad barokowym ołtarzem w kaplicy bł. Salomei. Wedle wspomnianego inwentarza było ono kolorowe w kształcie gwiazdy ułożone [Szybisty 2012a, s. 84, przyp. 106]. W następnych latach oszklenie to usunięto, a w jego miejsce o. Duda, gwardian w latach 1889–1891, wstawił witraż św. Eligiego, patrona złotników kosztem tegoż cechu, gdyż po zniesieniu ich kaplicy na krużgankach tu się przenieśli z dorocznymi swymi nabożeństwami [AFKr, E I/1, s. 190]. Witraż jest widoczny na fotografii wnętrza kaplicy, wykonanej przed rokiem 1908 [Ikonografia 2007, poz. 103]. W trakcie kolejnej fazy restauracji kościoła, przypadającej na przełom XIX i XX wieku, powstały witraże prezbiterium, fasady, nawy i transeptu. W odezwie wystosowanej do wiernych w roku 1893 gwardian Samuel Rajss prosił o wsparcie restauracji kościoła, podnosząc m.in. potrzebę przerobienia wielkich okien kościelnych, które z powodu rozchwiania się opraw ołowianych zasłaniać się muszą na zimę płótnem, dla powstrzymania zbytnich przeciągów [za: Bałus 2007, s. 75]. Jako pierwsze, w roku 1899, zostały zrealizowane kompozycje do okien chóru, z czego sześć projektu Stanisława Wyspiańskiego; oszklenie siódmego okna, usytuowanego za głównym ołtarzem, zaprojektował Bernard Rice, artysta zatrudniony w Tiroler Glasmalerei w Innsbrucku, która była wykonawcą wszystkich witraży prezbiterialnych. Rice uzupełnił ponadto kompozycje Wyspiańskiego o brakujące partie w polach maswerków (we wszystkich oknach) i „główki” (poza Żywiołem wody) oraz opracował według obrazu Władysława Rossowskiego karton z przedstawieniem bł. Salomei, które włączono do kompozycji w oknie Vn. Dopiero w roku 1908 umieszczono w tym miejscu kwatery z wizerunkiem błogosławionej klaryski autorstwa Stanisława Wyspiańskiego, zrealizowane w Krakowskim Zakładzie Witrażów S.G. Żeleński. W roku 1904 innsbrucka pracownia dostarczyła witraż Bóg Ojciec do okna nad chórem muzycznym, wykonany również według projektu Wyspiańskiego. Kompozycje te zrywały całkowicie z koncepcją witrażu neostylowego, a charakterystyczny dla nich sposób traktowania roślinności (w witrażach z bł. Salomeą oraz żywiołami) przejęli twórcy licznych secesyjnych witraży [→]. W roku 1905 powstały witraże do okien nawy, wykonane w Krakowskim Zakładzie Witrażów Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha według projektu Tadeusza Popiela [→]. Z kolei z zamierzonych w roku 1907 witraży autorstwa Eugeniusza Dąbrowy-Dąbrowskiego przeznaczonych do okien transeptu został zrealizowany tylko jeden. Kompozycja przedstawiała Matkę Bożą Niepokalaną wśród lilii w stylu nowoczesnym, tak że się jednoczy z witrażami Wyspiańskiego [AFKr, A I/14, s. 37]. Maria była naturalistycznie ujęta [d’Abancourt de Franqueville 1932, s. 132]. Projekt Dąbrowy-Dą- browskiego został przeniesiony na szkło w Krakowskim Zakładzie Witrażów S.G. Żeleński. Z dwóch ofert złożonych przez Zakład 19 lipca tegoż roku konwent wybrał (jako tańszą) propozycję witraża malowanego, wytrawianego, wypalanego, oprawionego w ołów, z użyciem szkieł katedralnych i średniowiecznych i osadzonego na miejscu, w cenie 1584 koron [AFKr, II/20a]. Rachunek nosi datę 12 grudnia 1907 roku [AFKr, A I/20a]. Dwa dni później o. Alojzy Karwacki dzię- kował pracowni na łamach prasy [BJ, Przyb. 183/63, k. 20 (wycinek z „Dziennika Poznańskiego”); „Czas” 60, 1907, nr 290, s. 2, podzię- kowanie z datą 14 XII 1907]. Honorarium Dąbrowy-Dąbrowskiego za projekt i wybór szkieł wynosiło 1500 koron. Odnaleziono dwie fotografie północnego ramienia transeptu, w których witraż jest ledwie widoczny [MHMK, Fs 10754/2/IX, fot. ok. 1930, Agencja Fotograficzna „Światowid” i WUOZ, Fototeka, fot. przed 1945]. Franciszkanie zamierzali zlecić artyście także zaprojektowanie witrażu do okna w południowym ramieniu transeptu, za co miał otrzymać 800 koron [AFKr, A I/14, s. 37]. Z nieznanych przyczyn pomysł nie został urzeczywistniony. Na początku wieku XX wymieniono oszklenie w kolistym oknie kaplicy bł. Salomei. W związku z przekształceniem ołtarza kaplicy według projektu Jana Sas Zubrzyckiego (przed rokiem 1908) okulus, w którym znajdował się witraż ze św. Eligiuszem, został zamurowany, a gwardian Alojzy Karwacki zdecydował o przeniesieniu kompozycji do jednego z okien krużganków, gdzie znajduje się do dziś [AFKr E I/1, s. 190]. Wcześniej, około roku 1905, franciszkanie zlecili Tadeuszowi Popielowi opracowanie kartonów do dwóch witraży figuralnych przeznaczonych do tejże kaplicy. Artysta zażądał od Krakowskiego Zakładu Witrażów podania dokładnych miar okien, a od gwardiana Haczeli określenia, w którym oknie będzie umieszczony witraż z wizerunkiem Bolesława Wstydliwego a w którym św. Kinga [AFKr, A I/19b, pismo Antoniego Tucha do o. Haczeli z 10 II 1905]. Wydaje się, że nie doszło do finalizacji zamierzenia [por. Ikonografia 2007, poz. 104–105 i poz. 103]. 5 czerwca 1927 roku, w wyniku wybuchu prochowni w Witkowicach, w kościele Franciszkanów wypadło szereg oszkleń [Szydłowski 1929, s. 143]; według innego świadectwa – wytłoczone zostały 2 duże okna [SGŻ, As 241, kosztorys naprawy okien, 27 VII 1927; (s.) 1927, s. 2]. Witraże kościoła poważnie ucierpiały w wyniku wybuchu bomby zrzuconej 17 stycznia 1945 na ulicę Bracką i wysadzenia dzień później mostu Dębnickiego [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 87; ANK, ZMKr 287, Załącznik do kwestionariusza dotyczącego rejestracji szkód wojennych, po 15 I 1946]. Przejście frontu przetrwały bezpiecznie kompozycje Wyspiańskiego Św. Franciszek, Bł. Salomea i Bóg Ojciec, które wcześniej wymontowano. Całkowitemu zniszczeniu uległy oszklenia okien w kaplicach Matki Boskiej Bolesnej, Męki Pańskiej i bł. Salomei oraz witraż Matka Boska Niepokalana w oknie transeptu od strony ulicy Brackiej [AKFr, A I/37, Wykaz szkód]. W kolejnych latach wszystkie witraże Wyspiańskiego i witraż za wielkim ołtarzem zostały poddane zabiegom konserwatorskim. W okresie powojennym podgórska pracownia Bracia Paczka szkliła w kościele kilka okien, m.in. w nawie poprzecznej [AFKr, A I/14, s. 255]; w oknie w południowym ramieniu transeptu zachowała się sygnatura: „WYKONAŁ | ZAKŁAD WITRAŻÓW I | OSZKLEŃ | RYNEK PODGÓRSKI | 13 | KRAKÓW 1946”. Nowe oszklenia gomółkowe, powtarzające dawny wzór, wykonano również do okien kaplicy Męki Pańskiej [AFKr, A I/14, s. 255], wzbogacając je o witrażowe wypełnienie maswerków, zaprojektowane przez Zdzisława Gedliczkę i zrealizowane przed lipcem 1945 roku [Pleciak 2005, s. 26]. Kompozycje te nawiązują być może do rozwiązania dziewiętnastowiecznego. Gedliczka jest także autorem projektów witraży, które zastąpiły zniszczone oszklenia ołowiowe w kaplicy Matki Boskiej Bolesnej, nowe kompozycje wykonała pracownia Tadeusza Wilkosza na początku 1946 roku. W czterech oknach umieszczone zostały sceny z cyklu Siedmiu Boleści Marii, tematycznie nawią- zujące do malowideł na ścianach kaplicy. Są to: Ucieczka do Egiptu, Spotkanie na Drodze Krzyżowej, Ukrzyżowanie i Zdjęcie z krzyża, zakomponowane w niewielkiej kwaterze na tle bezbarwnego, rombowego oszklenia ołowiowego, obwiedzionego bordiurą z motywem taśmowej plecionki (w oszkleniu okna najbliższego ołtarzowi tylko bordiura) [Pleciak 2005, s. 26–27]. W roku 1966 w oknach ściany zachodniej (fasady) kaplicy Męki Pańskiej założono w miejsce oszkleń ołowiowych trzy witraże projektu Teresy Stankiewicz: nad chórem muzycznym Ukrzyżowanie, w niewielkich okienkach poniżej mocno zgeometryzowane przedstawienia symboliczne: Eucharystia (po lewej) i Serce Jezusa (po prawej). Okulus w tympanonie został wypełniony wielobarwnym oszkleniem mozaikowym. W roku 1971, mimo protestu artystki, witraż w oknie górnym został zastąpiony nowym (powtarzającym temat), autorstwa Łukasza Karwowskiego, wykonanym w pracowni Bracia Paczka [Teczka obiektowa, pismo T. Stankiewicz do konserwatora zabytków, 25 III 1972; pismo konserwatora do T. Stankiewicz, 4IV 1972; pismo przewodnie do projektu witraża Ł. Karwowskiego, 3 VI 1971; Żychowska 1999, s. 70, 86]. Nowa kompozycja, utrzymana w stonowanej kolorystyce, kontrastuje z witrażami Stankiewicz, operującymi chłodnymi plamami błękitów i zieleni (w oknie lewym) oraz gorącymi czerwieniami (w prawym). Zapewne właśnie w jaskrawości barw zastosowanych przez malarkę należy szukać przyczyny wymiany witraża górnego [AFKr A I/14, s. 526].

Witraże prezbiterium i fasady
20 czerwca 1897 roku Stanisław Wyspiański powiadomił Lucjana Rydla o otrzymaniu od gwardiana franciszkanów, Samuela Rajssa, zlecenia na opracowanie projektów witraży i określił temat przedstawień jako Żywioły. W kolejnym liście, z 3 lipca, uściślił: Żywioły będą, woda, ogień, ziemia, powietrze – przedstawione we witrażach [Wyspiański 1979a, s. 478], a już dwa dni później informował przyjaciela: Właśnie ukończyłem rysować witraż trzeci z rzędu. Jak ci wiadomo będą one przedstawiać żywioły… [Wyspiański 1979a, s. 480, list z 5VII 1897]. Żywioł Ognia wyobraził artysta pod postacią czerwonych kwiatów (maki i lilie płomykowe, w oknie VIn) oraz płonącego ogniska (VIIn). O pierwszej z wymienionych kompozycji pisał do Rydla: Ogień przedstawiłem uduchowiony w liliach pąsowych, płomykowych i makach [Wyspiański 1979a, s. 478, list z 3 VII 1897], zaś wyraźnie czytelny zamysł ogniska zawarł już w szkicu koncepcyjnym [MNW, Rys. Pol. 14715]. Kartony do obu kompozycji znajdują się w Muzeum Narodowym w Krakowie [reprod. Muczkowski 1901, il. 8]. Wojciech Bałus zwrócił uwagę na pewien szczegół, widoczny na kartonie do okna VIn, a którego obecnie nie ma na witrażu: To motyl rusałka lecący ku lilii, ukazany w polu 6b. Identyczny motyl jest przedstawiony na pastelu Wyspiańskiego (zapewne studium do franciszkańskiego witrażu) w zbiorach Muzeum Mazowieckiego w Płocku [reprod. w: Malarstwo polskie 2005, s. 102, il. u góry]. Wydaje się on bliższy przedstawieniu na kartonie niż motyl na pastelu wskazanym przez krakowskiego badacza [MNK, III-r.a. 207, reprod. w: Wyspiański 2000, poz. IV.33, por. Bałus 2007, s. 142]. Motyl mógł ulec zniszczeniu w listopadzie 1908 roku [Bałus 2007, s. 142] lub w styczniu roku 1945. W oknach po drugiej stronie prezbiterium (IIIs i IVs) artysta ukazał Żywioł wody, wyobrażony przez zalew wód i kwitnące nad niemi kosaćce (popularnie irysami zwane), w drugiem białe grządziele i grzybienie, gwiazdy naszych wód stojących [Szukiewicz 1900, s. 1]. Wyspiański opisywał te kompozycje w liście do Rydla z 5 lipca 1897 roku: Nie wprowadzam jednak od razu całego olbrzymiego aparatu np. we wodzie, pomijam zupełnie (na razie) ryby i gady, poprzestając na wodnej roślinności i wcale nie morskiej, ale skromniejszej, (będzie to więcej dla nas właściwsze). […] irysy, grzybienie płaskolistne i grądziele bawią się we wodzie [Wyspiański 1979a, s. 480]. Kartony do Żywiołu wody znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Często w witrażach Wyspiańskiego z wyobrażeniami dwóch żywiołów – wody i ognia, badacze (np. Zdzisław Kępiński, Stefania KrzysztofowiczKozakowska) niesłusznie upatrywali wszystkich czterech lub trzech [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 61, przyp. 4]. Do niedawna z kościołem Franciszkanów bywały ponadto łączone cztery rysunki ukazujące żywioły (trzy obecnie zaginione; fragment czwartego, Skała Niobidów, w zbiorach prywatnych). Wojciech Bałus dowiódł błędności tego powiązania [Bałus 2007, s. 166–172]. Wydaje się, że po opracowaniu koncepcji Żywiołów Wyspiański wykonał projekt ze św. Franciszkiem, przeznaczony do okna po stronie Lekcji w zamknięciu prezbiterium (IIs). Artysta połączył w tej kompozycji dwa wydarzenia z życia świętego: otrzymanie stygmatów i „cud róż”. Ponad postacią świętego, ukazanego na tle suchego, a jednak zakwitającego sześcioma kwiatami krzewu różanego, Wyspiański przedstawił Chrystusa Ukrzyżowanego w postaci, w jakiej ukazał się Franciszkowi na górze La Verna w momencie stygmatyzacji [Bałus 2007, s. 132]. Statycznej sylwetce świętego projektant przeciwstawił dynamiczną postać Ukrzyżowanego, którego tors wyłania się spośród sześciu par skrzydeł Serafina. Pierwszy szkic, odnoszący się do niezrealizowanej wersji z Chrystusem ukazanym w całej postaci i rozpiętym na skrzydłach serafina, artysta sporządził 2 sierpnia 1897 roku [MUJ, 1273/II], na jego podstawie opracował później projekt wykonawczy [MNK, III-r.a. 13432]. Dopiero Wojciech Bałus dowiódł, iż karton ten, łączony z farą w Bieczu, jest niezrealizowaną wersją zamysłu dla kościoła Franciszkanów [Bałus 2007, s. 125–135; por. Pyka 2002, s. 67–73]. Na tej samej kartce, na której Wyspiański nakreślił pierwszą koncepcję witrażu Św. Franciszek, znajduje się szkic witrażu do innego okna (oba otwory okienne mają identyczne wymiary i podziały). Kompozycja zdaje się przedstawiać pola uprawne i kłębiące się nad nimi chmury; z koncentrycznych obłoków wyłania się ptak – zapewne gołębica Ducha Św. Rysunek ten został w katalogu Świerza określony jako „Duch Św.” [Świerz 1925, poz. 213]. Niewykluczone, że ów szkic stanowił alternatywę projektową dla witrażu ukazującego Poverello lub był zapisem wstępnej koncepcji witrażu do okna po stronie Ewangelii (Vn), który miał być może ukazywać żywioł ziemi i powietrza. Ostatecznie, w oknie naprzeciw Św. Franciszka pojawiło się jednak przedstawienie figuralne, natomiast temat tych dwóch żywiołów powrócił w witrażu do okna za wielkim ołtarzem (I), zaprojektowanym przez Bernarda Rice’a [Bałus 2007, s. 124]. Na kartonie do okna w zamknięciu prezbiterium po stronie Ewangelii Wyspiański przedstawił błogosławione klaryski, które przyczyniły się do powstania krakowskiego klasztoru Franciszkanów. Były to: Kinga, żona króla Bolesława Wstydliwego, Salomea, jego siostra, oraz Jolanta, siostra Kingi. Pełna wersja kartonu jest znana tylko z reprodukcji [Muczkowski 1901, il. 8]; w zachowanym kartonie trzy pola przeznaczone dla postaci są puste [MNK, 81352]. Artysta wpisał figury niewiast o starczych, ascetycznych twarzach w bujne, żółte dziewanny i białe lilie (symbole kobiecości i niewinności), proponując koncepcję odbiegającą od tradycyjnej ikonografii i ówczesnego kanonu piękna reprezentowanego przez malarstwo nazareńczyków [Bałus 2007, s. 136–139; reprod. w: Muczkowski 1901, il. 8]. Nieco inną wersję układu postaci (przy takiej samej koncepcji ogólnej) zawiera szkic z Muzeum Narodowego w Warszawie [MNW, Rys. Pol. 14715; Bałus 2007, s. 136, il. 183]. 2 października 1897 roku artysta potwierdził odbiór honorarium w wysokości 360 zł reńskich za sześć kartonów witraży do prezbiterium [AFKr, A II/17a-b]. Wcześniej skarżył się Rydlowi na niskie wynagrodzenie, jednocześnie zaznaczając, że projekty podobają się franciszkanom i samemu gwardianowi [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 65]. 24 października tegoż roku powstał pierwszy ze znanych i datowanych szkiców do kartonu Bóg Ojciec [MNK, ND 10822, reprod. w: Romanowska 2007, il. 12]. Jeszcze w roku 1897 Wyspiański pokazał cztery prace (zapewne przedstawiające żywioł wody i ognia) na wystawach w Krakowie i Lwowie, zaś na początku następnego roku na wystawie warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych zaprezentował sześć kartonów do prezbiterium (Św. Franciszek, Trzy święte mniszki, Żywioł ognia, Żywioł wody) oraz karton Bóg Ojciec do okna nad chórem muzycznym. Otrzymał za nie nagrodę dodatkową, a de facto pierwszą. Już wcześniej, w grudniu 1897 roku, za karton ze św. Franciszkiem artysta uzyskał pierwszą nagrodę w konkursie obrazów religijnych urządzonym przez Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 65–66]. Gwardian Rajss rozważał powierzenie realizacji projektów Wyspiań- skiego krakowskiemu witrażownikowi Teodorowi Zajdzikowskiemu. Ostatecznie, za namową Władysława Ekielskiego, kierującego restauracją kościoła, i przy aprobacie samego Wyspiańskiego, oddał zlecenie do Tiroler Glasmalerei und Cathedralen-Glashütte Neuhauser, Dr Jele & Comp. w Innsbrucku (od roku 1900 funkcjonującej pod nazwą Tiroler Glasmalerei und Mosaikanstalt) [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 66–67]. 27 listopada 1897 roku gwardian złożył ustne zamówienie u przebywającego w Krakowie dra Alberta Jele [TG, Bestellte Arbeiten. XIV, s. 101]. Zwraca uwagę fakt, że zarówno w poświadczeniu odbioru honoriarium, jak i wśród wystawianych prac nie występuje karton przeznaczony do siódmego okna prezbiterium, za wielkim ołtarzem. Tymczasem zlecenie obejmowało wykonanie 7 okien do prezbiterium, wypełnionych fantazyjnymi ornamentami kwiatowymi, 2 okien z wstawkami figuralnymi. Wszystkie według projektów i kolorytu malarza Wyspiańskiego, który partiami dostarczy rysunki i sam przyjedzie do Innsbrucku w celu wyboru szkła [za: Bałus 2007, s. 118]. Żaden projekt Wyspiańskiego na witraże prezbiterialne nie obejmował partii maswerków oraz – z wyjątkiem Żywiołu wody – tzw. główek [por. Muczkowski 1901, il. 8]. Było to związane z zamierzoną restauracją kamieniarki okien, połączoną ze zmianą rysunku maswerków [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 74]. Na początku 1898 roku szklarz Wacław Pieniążek wyjął z okien prezbiterium zniszczone blaty i zastąpił je prowizorycznym oszkleniem [AFKr A II/17b, Rachunek za wykonaną robotę szklarską, 29 II 1898]. Kamieniarze ukończyli prace w roku następnym, po czym Józef Mikulski uzupełnił uszkodzoną dekorację malarską autorstwa Wyspiańskiego w glifach okiennych [AFKr A II/17b, deklaracja z 18 III 1898 i rachunek z 15 XI 1899 kamieniarzy Romana Kozłowskiego i Michała Szczyrbuły oraz rachunek Józefa Mikulskiego, 23 X 1899]. 5 maja 1898 roku Wyspiański otrzymał 70 zł reńskich a conto dalszych kartonów, co należy rozumieć jako honorarium za przygotowywanie projektów wykonawczych [AFKr, A II/17 a/b]. W drugiej połowie września 1898 roku artysta udał się do Innsbrucka, aby osobiście udzielić wskazó- wek w kwestii realizacji witraży [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 68]. Jak wynika z późniejszej korespondencji, dokonał wówczas zestawień kolorów szkieł do czterech witraży, w czym pomagał mu Bernard Rice, kierownik artystyczny zakładu [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 72]. Dr Albert Jele kilkukrotnie przybywał do Krakowa, by uzgadniać z Wyspiańskim szczegóły realizacyjne, a pod koniec listopada 1898 roku pracownik tyrolskiego zakładu, Markus Dilitz, weryfikował wymiary okien prezbiterialnych [Czapczyńska- -Kleszczyńska 2004, s. 68]. W zakładowym archiwum zachowały się rysunki przedstawiające schemat okien z określającą je numeracją i inwentaryzacja architektoniczna [TG, Bestellte Arbeiten. XIV. 1896–1898; reprod. w: Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, il. 8–9]. Dopiero na początku grudnia 1898 roku konwent otrzymał od Tiroler Glasmalerei ofertę na wykonanie siedmiu witraży, opiewającą na 4146 guldenów. Realizację warunkowano nadesłaniem przez Wyspiańskiego najpóźniej do 15 grudnia rysunków do wszystkich kompozycji (brakowało bowiem projektów do pól maswerków i większości „główek”) oraz kartonu do okna środkowego. Wyjątek uczyniono dla projektów części maswerkowej dwóch (niesprecyzowanych) okien, na które zakład mógł zaczekać do końca lutego następnego roku. Oczekiwano, że artysta ponownie przyjedzie do Innsbrucka i osobiście dobierze kolory szkieł [AFKr, II/17b, kosztorys z 6 XII 1898]. W liście do Rydla z 28 grudnia 1898 roku Wyspiański uskarżał się na brak czasu, który pochłaniają witrażowe rysunki [Wyspiański 1979a, s. 499]. Tego samego dnia artysta poinformował gwardiana Rajssa, że wyjazd uzależnia od otrzymania honorarium w wysokości 300 zł reńskich za wykończenie wszystkich rysunków do witrażów prezbiterium, jednak dzień później otrzymał jako zaliczkę tylko 1/6 żądanej kwoty [AFKr. A II/17a–b]. 29 grudnia gwardian telegraficznie poinformował wykonawcę o różnicy zdań z artystą (zapewne dotyczącą finansów i witrażu z Trzema świętymi mniszkami) i poprosił o niewydawanie mu rysunków [Bałus 2007, s. 120]. 25 stycznia 1899 roku zakład zdecydował o wstrzymaniu prac w związku z nieodesłaniem przez konwent podpisanego kontraktu i nieobecnością Wyspiańskiego, zaznaczając, że poniósł już spore koszty. Jednocześnie nadal oczekiwał przybycia autora [AFKr, A II/17b]. 30 stycznia 1899 roku Władysław Ekielski powiadomił pracownię, że Wyspiański do Innsbrucka nie przybędzie [TG, Bestellte Arbeiten. XIV, s. 101], zaś w następnym miesiącu poprosił o ocenę doboru kolorów dokonanego wcześniej przez artystę i złożył Tiroler Glasmalerei propozycję dokończenia kartonów [TG, Bestellte Arbeiten. XIV, s. 101, informacja o liście pod datą 20 II 1899]. W odpowiedzi otrzymał oświadczenie: zestawienie kolorów dokonane przez pana Wyspiańskiego wraz z naszym naczelnym artystą p. Rice, uważamy za udane. To zestawienie dotyczy 4 obecnie całkowicie wykończonych witraży w ogólności i w każdym szczególe […]. Uważamy, że sprostamy zadaniu, aby narysować kartony do pozostałych witraży i samodzielnie dokonać wyboru kolorów. Prosimy tylko o powiadomienie Wyspiańskiego, że była to wasza inicjatywa, bez naszej prośby. Ponadto chcielibyśmy powiadomić Was o naszych pomysłach odnośnie do tych nie narysowanych witraży oraz propozycjach koniecznych uzupełnień witraży pozostawionych przez Wyspiańskiego w stanie nie dokończonym i naszych sugestiach odnośnie do honorarium za sporządzenie naturalnej wielkości rysunków i szkiców kolorowych wszystkich witraży, jakie jeszcze pozostają do narysowania. […] Prosimy dokładnie nas powiadomić, ile witraży chcecie jeszcze narysować i wykonać i jakie idee mają zawierać [AFKr, A II/17b, pismo z 23 II 1899]. Nie otrzymawszy odpowiedzi, zakład uznał milczenie za zgodę i przystąpił do wykonania witraży do pól w zwieńczeniach okien na podstawie własnych projektów, całkiem w stylu Wyspiań- skiego, o czym poinformował pismem z 13 marca 1899 roku [AFKr, A II/17b, list z 13 III 1899]. Tydzień później Wyspiański zaprosił gwardiana Rajssa do pracowni, a następnie zdecydowanie oznajmił: mimo nadzwyczajnie wielkiej chęci jaką miałem ciągle, dla załatwienia sprawy witrażów tą drogą i tym sposobem, jak to ostatnimi czasy ułożyliśmy – muszę teraz zmienić zupełnie postępowanie moje […] nie mogę zbytecznie dużo czasu poświęcać li tylko na rzeczy, których trudności dla mnie są już dawno rozwiązane. Jednocześnie wskazał Ekielskiego jako pośrednika w załatwianiu spornych kwestii pomiędzy artystą, konwentem a wykonawcą [AFKr, II/17 a–b, listy Wyspiańskiego do gwardiana z 20 i 22 III 1899]. Tymczasem architekt, nie zważając na protest artysty, 23 marca 1899 roku listownie potwierdził powierzenie Tiroler Glasmalerei zlecenia na karton do witrażu w oknie środkowym (za ołtarzem), pracownia miała również opracować kartony do pól maswerków oraz wprowadzić zmiany w kartonie Trzy święte mniszki, przeznaczonym do okna po stronie Ewangelii [TG, Bestellte Arbeiten. XIV, s. 101]. Franciszkanie nie zaakceptowali bowiem kompozycji, w której Wyspiański przedstawił trzy jedna za drugą zakonnice tj. błogosławione Salomeę, Kunegundę i Jolantę wśród kwiatów […] gdyż robiły wrażenie trupów [AFKr E I/1, s. 178]. Początkowo rozwa- żano jedynie zmianę sposobu opracowania głów zakonnic. Od artysty lub rysownika z tyrolskiego zakładu oczekiwano korekt, które uczyniłyby zakonnice ładniejszymi [AFKr, A II/17b, list TG do Ekielskiego z 27 III 1899]. Wyspiański pomysłu nie zaakceptował, a Ekielskiemu miał powiedzieć, że innych figur zrobić nie potrafi [Ekielski 1971, s. 360]. 17 kwietnia 1899 roku w liście do gwardiana Rajssa artysta nie krył oburzenia: ponieważ pod żadnym pozorem nikomu nie wolno wykańczać pracę przeze mnie rozpoczętą, – więc mowy być o tem nie może, aby tego ktoś dokonywał. Ponowił przy tym prośbę o po- średnictwo Ekielskiego [AFKr, A II/17a–b; Czapczyńska-Kleszczyń- ska 2004, s. il. 12]. Wedle świadectwa Lucjana Rydla artysta nie chciał i nie mógł odstąpić od swego pomysłu, zwłaszcza iż chciano narzucić pojęcie świętej banalne i płaskie. Rzecz jasna, że oo. franciszkanom przysługiwało prawo odrzucenia całego witrażu i zamówienie go u kogo innego, kto by się zgodził tworzyć pod ich dyktandem. Wybrano jednak drogę inną, najmniej właściwą. Pozostawiwszy kwiaty pomysłu Wyspiańskiego, zamówiono postać św. Salomei u innego malarza i osadzono ją w środkowej części okna bez wiedzy i woli tego, kto całość stworzył [Rydel 1907, s. 1]. Nie zważając bowiem na protest artysty, gwardian zdecydował o zredukowaniu ilości błogosławionych klarysek do jednej postaci – bł. Salomei, i zlecił Władysławowi Rossowskiemu namalowanie ukazującego ją obrazu, na podstawie którego Bernard Rice opracował karton odpowiadający oczekiwaniom zakonników (zamówiony 25 kwietnia 1899 roku) [Czapczyń- ska-Kleszczyńska 2004, s. 78]. Pismem z 12 kwietnia 1899 zakład naglił gwardiana o nadesłanie obrazu świętej figury kobiety [AFKr, A II/17b], a już na początku maja karton był gotowy. Wykonawca prosił konwent o akceptację projektu, aby niezwłocznie przystąpić do prac nad witrażem [AFKR, A II/17b, pismo TG do o. Rajssa z 5V1899]. Karton znajduje się obecnie w archiwum pracowni [TG, A 339, reprod. w: Bałus 2007, il. 172]. Zmiana koncepcji spowodowała konieczność uzupełnienia pól po obu stronach bł. Salomei, opustoszałych w wyniku usunięcia postaci dwóch pozostałych zakonnic. Rice wypełnił wolne pola kwiatami, czerpiąc motywy z partii roślinnych zaprojektowanych przez Wyspiańskiego. Innsbrucki artysta jest też autorem kompozycji w polach maswerku. Witraż ze słodką bł. Salomeą, stojącą ze skromnie spuszczoną głową, widoczny jest na fotografii wnętrza prezbiterium, wykonanej w firmie Kriegerów przed rokiem 1901 [MHKM, 1794/K, reprod. w: Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, il. 14; por. Ikonografia 2007, poz. 84]. Także Bernardowi Rice konwent powierzył przygotowanie kartonu witrażu do okna za wielkim ołtarzem (I) [TG, Bestellte Arbeiten. XIV, s. 101, informacja o liście Ekielskiego pod datą 23 III 1899]. Na początku kwietnia 1899 roku zakład przedstawił swoją propozycję opatrzoną uwagą: szkic ten utrzymany jest w duchu pana Wyspiańskiego i dorównuje godnie pracom tego genialnego artysty [AFKr, A II/17b, list Tiroler Glasmalerei do Ekielskiego z 6 IV 1899], a po kilku dniach upomniał się o zwrot szkicu [AFKr, A II/17b, list Tiroler Glasmalerei do o. Rajssa z 12 IV 1899]. 14 kwietnia Ekielski zaakceptował przedstawioną koncepcję [TG, Bestellte Arbeiten. XIV, s. 101, informacja o liście Ekielskiego]. W archiwum pracowni zachował się projekt autorstwa Bernarda Rice’a [Bałus 2007, il. 171], przedstawiający las bezlistnych drzew na tle nieba, ponad którym unosi się gołębica Ducha Św. Według tej secesyjnej koncepcji został zrealizowany witraż. W tym kontekście niezrozumiale brzmią współczesne relacje, chociażby: Środkowe […] okno (ukryte niestety za ołtarzem) symbolizuje ziemię i powietrze. Rolnik pruje pługiem skiby czarnoziemu; ponad nim w górze ogromny przestwór powietrza, ożywiony płynącemi chmurami. Symbol prosty i wymowny [Szukiewicz 1900, s. 1]. Podobnie opisywał kompozycję Józef Muczkowski, autor wydanej rok później monografii kościoła [Muczkowski 1901, s. 43]. Wyspiański rzeczywiście nosił się z zamiarem symbolicznego przedstawienia również i tych dwóch żywiołów, na co wskazuje wspomniany już szkic z 2 sierpnia 1897 roku. Według wypowiedzi Jerzego Güttlera z roku 1932, artysta w toku pracy nad witrażami zrezygnował z przedstawienia żywiołu ziemi i powietrza na rzecz dwu witraży z wyobrażeniem świętych postaci zakonu franciszkańskiego. Później planował jeszcze przedstawienie tych żywiołów (pod postacią oracza pod zachmurzonym niebem) na witrażu do centralnego okna absydy; myśli tej jednak zaniechał [Güttler 1932, s. 157]. Realizację witraży do prezbiterium zakład zakończył w połowie roku 1899. Między 8 a 10 lipca osadzono je w oknach prezbiterium. Nad przebiegiem prac montażowych czuwał Markus Dilitz. Okna zabezpieczono przed uszkodzeniem założonymi od zewnątrz siatkami, dostarczonymi przez krakowską firmę Józefa Goreckiego. Ostateczny koszt wykonania witraży prezbiterialnych wyniósł 4178 guldenów [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 76–77]. Zlecenie dla Tiroler Glasmalerei z 27 listopada 1897 roku nie obejmowało witrażu do okna nad chórem muzycznym (w fasadzie), mimo że gotowy karton znajdował się w zakładzie, a honorarium uzupeł- niające w wysokości 80 zł reńskich – zapewne za dodatkowe projekty związane z realizacją w szkle – Wyspiański otrzymał od konwentu we wrześniu 1898 roku [AFKr, A II/17/a–b, pokwitowanie z 9 IX 1898]. Po zamontowaniu witraży w prezbiterium Dilitz raportował z Krakowa 24 lipca 1899 roku o rysującej się perspektywie kontynuacji prac, mając na myśli właśnie witraż do fasady, dokonał również pomiaru inwentaryzacyjnego okna [TG, Bestellte Arbeiten. XIV, s. 102]. Realizacja witrażu przeciągała się, m.in. z powodu zmieniających się przełożonych krakowskiego konwentu (jeszcze w roku 1899 gwardiana Rajssa zastąpił o. Franciszek Szymczykiewicz). Trwała korespondencja z zakładem, który kilkakrotnie delegował do Krakowa Dilitza. Na początku marca 1900 roku franciszkanie zwrócili się do Tiroler Glasmalerei z prośbą o zwrot szkicu do Boga Ojca, który – jak się okazało – już wcześniej odebrał Wyspiański [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 82]. Zapewne chodziło o barwny szkic, na którym postać Boga Ojca jest wrysowana w siatkę kwater [MNK, ND 10822; reprod. w: Romanowska 2007, il. 12]. W Innsbrucku pozostawał karton sporządzony pastelami, którego bliżej nieokreślonej poprawy miał się podjąć Rice [AFKr, A II/18a, pismo Tiroler Glasmalerei do gwardiana Szymczykiewicza z 10 III 1900]. Z końcem maja 1900 roku Dilitz, ponownie przebywający w Krakowie, przewidywał, że kwestia zamówienia nie dojdzie szybko do skutku [TG, Bestellte Arbeiten. XIV, s. 102]. Rzeczywiście, sprawa odżyła dopiero po dwóch latach. 12 sierpnia 1902 roku Dilitz ponownie przesłał do firmy wymiary wielkiego okna nad chórem muzycznym, a w połowie września doniósł, że witraż zostanie zamówiony [TG, Bestellte Arbeiten. XIV, s. 106]. 22 października Karol Knaus, kierujący restauracją kościoła, z upoważnienia gwardiana Sobolewskiego zwrócił się do Tiroler Glasmalerei o złożenie oferty na wykonanie Boga Ojca w szkle [AFKr, A II/18b]. Tydzień później w Innsbrucku został sporządzony kosztorys opiewający na 2520 koron [AFKr, A II/18b, pismo z 28 X 1902]. Konwent uznał cenę za zbyt wygórowaną. Ostatecznie, pismem z 2 kwietnia 1903 roku, zakład wyraził gotowość jej obni- żenia o pięć procent, po czym w maju przysłał do Krakowa karton i jego przerys wraz z numerami i próbkami proponowanych szkieł. We wrześniu Dilitz zapewniał swych zwierzchników o zainteresowaniu Knausa i nowego gwardiana Peregryna Haczeli sfinalizowaniem projektu. 22 września z Innsbrucka wysłano kopię kosztorysu, którego oryginał w Krakowie jakoby zaginął [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 82–83]. Dopiero pod koniec grudnia 1903 roku Karol Knaus zwrócił się do Wyspiańskiego z prośbą o dobór szkieł i określenie wysokości honorarium [AFKr, A II/18b, list z 20XII 1903]. Tymczasem w lutym następnego roku prasa doniosła o uszkodzeniu kartonu (obecnie zachowany tylko górny fragment) i pracach artysty nad drugim, wykonanym tym razem nie pastelami, lecz farbami olejnymi na płótnie (obydwa w MNK). Był on gotowy przed 30 marca 1904 roku. Korzystając z zaistniałej sytuacji, Krakowski Zakład Witrażów Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha, założony dwa lata wcześniej, podjął starania o uzyskanie od konwentu zlecenia na realizację witrażu. W piśmie do gwardiana Peregryna Haczeli, z 5 marca 1904 roku, właściciele podkreślali możliwość współpracy na miejscu z artystą, zapewniali dziesięcioprocentowy upust od ceny podanej przez tyrolską wytwórnię i zwracali uwagę na patriotyczny obowiązek popierania rozwoju przemysłu krajowego [Ekielski, Tuch 1905]. Konwent podtrzymał jednak decyzję o wykonaniu witrażu w Innsbrucku [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 84]. 6 marca 1904 roku Knaus prosił Wyspiańskiego o decyzję co do szkieł, dla uskutecznienia zamówienia [AFKr, A II/17a–b]. Według relacji prof. Juliana Pagaczewskiego Wyspiański pracował nad doborem szkieł w jednej z sal Muzeum Narodowego w Sukiennicach, a nie znajdując w nadesłanych do Krakowa próbkach odcieni identycznych z barwami na kartonie, uznał jeden z odcieni za podstawowy i w harmonii z nim wybierał pozostałe [Bochnak 1971, s. 409]. 12 kwietnia 1904 roku Wyspiański informował Adama Chmiela: witraż franciszkański dopiero będzie wykonywany. Dopiero wtedy zaczną go wycinać w szkle, jak ja poślę kalki [na które zapewne nanosił numery kolorów] i szkiełka na powrót do fabryki [Wyspiański 1998, s. 204]. W maju 1904 roku projekt wykonawczy i szkła wybrane przez Wyspiańskiego zostały wyekspediowane do Innsbrucka, w czym niemały udział miał prof. Julian Nowak. Pod koniec czerwca do Krakowa nadeszły dwie próbne tafle [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 85]. Artysta zaakceptował je i 24 lipca listownie zamówił witraż, udzielając wykonawcy wskazówek co do zastosowania dodatkowych podziałów (tzw. wiatrówek) [Wyspiański 1998, s. 290]. Mimo próśb gwardiana Haczeli o dostarczenie Boga Ojca przed 1 października witraż był gotowy później, a konwent musiał ponieść dodatkowy koszt opłaty za przesyłkę pospieszną [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 86]. Dopiero 20 października 1904 roku przybył do Krakowa pracownik wiedeń- skiej filii zakładu i następnego dnia rozpoczął montaż kompozycji, co Wyspiański odnotował w swym Raptularzu [Wyspiański 1998, s. 378]. Koszt wykonania witrażu, łącznie z elementami metalowymi, materiałem murarskim i tynkarskim oraz utrzymaniem montera w Krakowie wyniósł 2394 korony [TG, Bestellte Arbeiten. XIV, s. 107]. Artysta z zadowoleniem przyjął efekt prac [Nowak 1971, s. 163], jednak nowatorski charakter kompozycji nie zyskał powszechnej akceptacji [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 86–87]. Gdy w roku 1904 w zachodnim oknie franciszkańskiej świątyni osadzono witraż Bóg Ojciec, nadal nierozwiązana była kwestia witrażu z bł. Salomeą. Decyzja gwardiana Rajssa podjęta w roku 1899, by w miejsce trzech klarysek projektu Wyspiańskiego umieścić w witrażu jedynie postać bł. Salomei namalowanej według obrazu Rossowskiego, od samego początku wywoływała krytyczne komentarze. Nadaremnie protestował również sam artysta [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 76–78]. Nawet kronikarz klasztorny, o. Joachim Kuszela, zauważał: dodatki fabrycznego artysty oraz sam wizerunek świętej pędzla p. Rossowskiego nie harmonizują z całością [APF, B IVa/5, s. 6]. Ten łatany witraż krytycznie opisał niedługo po osadzeniu Maciej Szukiewicz: W ten sposób stało się, iż w obramienie kwiatowe, wykonane przez Wyspiańskiego, wstawiono nieudolnie nakreśloną figurę świętej cudzego pomysłu i w najwyższym stopniu zepsuto tem całe okno. Wymaga ono koniecznych zmian. Szpecą je żółte szkła, ułożone bezzasadnie u stóp świętej i równie bezzasadnie w las białych lilij, wśród których święta stoi, wplątane żółte, z resztą rysunku [Wyspiańskiego] nielicujące, kwiaty [Szukiewicz 1900, s. 1]. Dopiero po kilku latach Wyspiań- ski, za namową przyjaciół, opracował karton z ekspresyjną postacią bł. Salomei. Szkic narysował 15 lutego 1902 roku [por. Świerz 1925, poz. 217]. Karton musiał ukończyć najdalej wczesną jesienią, bowiem w październiku zamierzał go zaprezentować na I Salonie Polskim w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Właścicielką kartonu była doktorowa Eliza Pareńska [obecnie: MNK, 13312]. Dwa lata później artysta namalował replikę, która w przeciwieństwie do kartonu z roku 1902 jest sygnowana i datowana [MNP, 2646]. 6 marca 1904 roku Karol Knaus powiadomił Wyspiańskiego, że nowy gwardian, o. Peregryn Haczela, zgadza się na wykonanie nowych kwater z postacią bł. Salomei [AFKr, A I/19a]. Z nieznanych przyczyn długo nie wysyłano kartonu do Innsbrucka. Gwardian interweniował u prof. Juliana Nowaka, przyjaciela i mecenasa artysty, prosząc o ponaglenie wysyłki. Chciał, aby Bł. Salomea była gotowa razem z witrażem do okna zachodniego, wtedy jeszcze niewykonanym. Zaznaczał, że prace muszą zostać ukończone do 1 października 1904 roku, inaczej zamierzenie może upaść w związku ze spodziewaną zmianą przełożonego konwentu. Zakład nie otrzymał jednak kartonu w odpowiednim czasie i w witrażu pozostała Salomea Rossowskiego [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 79–80]. Dopiero trzy lata póź- niej następca o. Haczeli, gwardian Alojzy Karwacki, powrócił do kwestii wymiany kwater z postacią błogosławionej klaryski. 15 lipca 1907 roku pisał do Wyspiańskiego, wówczas już bardzo chorego: Od dawna wyczekujemy na karton błog. Salomei do okna w kościele franciszkańskim. W tym roku pragnąłbym go widzieć na miejscu, a usunąć niewłaściwy i niestosowny obraz tejże rysunku p. Rossowskiego. Słyszę, że karton już dawno prawie gotowy – otóż najuprzejmiej proszę o udzielenie go nam w jak najkrótszym czasie, a bardzo będziemy zobowiązani. Niech obcy obraz nie szpeci pięknych okien W. Pana artysty [cyt. za: Kalendarz życia 1995, s. 511]. Do realizacji projektu doszło jednak dopiero w lipcu następnego roku, kiedy artysta już nie żył. Wykonawcą był Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński [AFKr A I/14, s. 50]. Kwatery z figurą bł. Salomei według Rossowskiego zostały przeniesione do okna we wschodnim ramieniu krużganków, gdzie znajdują się do dzisiaj (patrz niżej). Kilka miesięcy później, 7 listopada 1908 roku, wybuch magnezji spowodowany przez W. Lisa, fotoreportera „Nowości Ilustrowanych”, uszkodził witraże w północnych oknach prezbiterium (Vn, VIn, VIIn). Właściciel pisma, redaktor Stanisław Lipiński, podjął się sfinansowania naprawy i zlecił ją wiedeńskiej firmie Antoniego Tucha, czym wywołał pewne kontrowersje, bowiem Tuch, były współwłaściciel Krakowskiego Zakładu Witra- żów, po sprzedaniu firmy Stanisławowi Gabrielowi Żeleńskiemu nie miał prawa pracować na terenie Galicji. Naprawę wykonał na domysł, nie dysponując kartonami Wyspiańskiego [Czapczyńska- -Kleszczyńska 2004, s. 80–81; Czapczyńska-Kleszczyńska 2010b]. Reperację witrażu w oknie VIn dokumentuje fotografia zamieszczona w „Nowościach Ilustrowanych” z 20 marca 1909 [reprod. Czapczyń- ska-Kleszczyńska 2004, il. 21]. Niezadowolony z naprawy gwardian odwołał się do rzeczoznawców: Adama Chmiela, Feliksa Kopery, Jana Bukowskiego i Ludomira Benedyktowicza, którzy krytycznie odnieśli się do efektu pracy Tucha, podnosząc liczne błędy w doborze szkieł i technologii. Szczegółowe uwagi przedstawili w Protokołe w sprawie oceny naprawy zniszczonych witraży sporządzonym 25 III 1909 [AFKr, A II/17a–b]. W związku z fatalnym efektem naprawy pismo „Architekt” zaapelowało o ponowną reperację, tym razem według kartonów i pod okiem doświadczonego artysty [Zepsucie witrażów… 1909]. Prawdopodobnie śladem tych późniejszych napraw jest zapis, pod datą 30 stycznia 1909, o zakończeniu pracy przy Bł. Salomei, figurujący w Księdze wymiarów Krakowskiego Zakładu Witrażów. Koszt robót wyniósł 100 koron [SGŻ, As 765, k. 168]. W roku 1927 witraże Wyspiańskiego zostały uszkodzone wskutek wybuchu prochowni w Witkowicach (nieustalony zakres szkód i prowadzonych prac restauracyjnych) [Szydłowski 1929, s. 143]. Dużo większe zniszczenia odnotowano w okresie II wojny światowej. Pod koniec okupacji niemieckiej, w sierpniu 1944 roku, franciszkanie wymontowali z okien trzy witraże figuralne: Św. Franciszek (IIs), Bł. Salomea (Vn) oraz Bóg Ojciec (XIw) i złożyli je w skrzyniach w piwnicach klasztoru. W oknach założono w ich zastępstwie tafle szkła katedralnego, które następnie – w związku z obowiązującym zaciemnieniem – pomalowano specjalnym lakierem w kolorze zielonym, przepuszczającym światło słoneczne. Koszt prac wyniósł 26 tys. zł [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 87]. Po latach zasługę ocalenia dzieł Wyspiańskiego przypisywał sobie prof. Jerzy Szablowski, który w roku 1944, świadomy zagrożenia, miał prosić prof. Stanisława Gą- siorowskiego, kierownika Muzeum XX. Czartoryskich, o zwrócenie się w kwestii zabezpieczenia oszkleń do kardynała Sapiehy [AKKK, A.Cath. 3861/1]. Witraże, które pozostawiono w oknach kościoła, zostały zniszczone w wyniku wybuchu bomby zrzuconej 17 stycznia 1945 na ul. Bracką i wysadzenia dzień później mostu Dębnickiego [ANK, ZMKr 287, Załącznik do kwestionariusza dotyczącego rejestracji szkód wojennych, po 15 I 1946]. Szkody w witrażach po północnej stronie prezbiterium (VIn, VIIn) wynosiły ok. 65%, po południowej (IIIs, IVs) – ok. 10%, również w jednej dziesiątej ucierpiał witraż projektu Bernarda Rice’a za wielkim ołtarzem (I) [AFKr, A I/36, Wykaz szkód, b. d.]. Z końcem lipca 1945 roku Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński przygotował oszacowanie szkód w oszkleniu kościoła (i krużganków) oraz propozycję napraw [AKFr, A I/36, 20VII 1945]. Na początku września tegoż roku Zakład zadeklarował gotowość przeprowadzenia gruntownej reperacji jednego z dwóch witraży wyobrażających Żywioł Ognia. Praca miała być wykonana w oparciu o karton Wyspiańskiego znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie i nadzorowana przez Karola Frycza [AFKr, A I/36, 7 IX 1945]. Po miesiącu Zakład wystawił rachunek na 65 tys. zł za wymontowanie […], rozebranie, oczyszczenie, dobranie brakujących szkieł, osadzenie całości w nowy ołów i powtórne zamontowanie [AFKr, A I/36, 5 X 1945]. Nieco później pracowania złożyła ofertę na naprawę drugiego witrażu wyobrażającego żywioł ognia, również pod kierunkiem Karola Frycza. Pismo sygnował Adam Żeleński, który we wrześniu powrócił z obozu koncentracyjnego [AFKr, A I/36, 15 X 1945]. Pod koniec 1947 roku konwent chciał pilnie naprawić dwa witraże w oknach południowych, z wyobrażeniem Żywiołu wody. Nadal czekały na wyjęcie ze skrzyń, konserwację i osadzenie w oknach witraże Bóg Ojciec, Św. Franciszek i Bł. Salomea. Wedle słów kronikarza nie spieszono się z założeniem schowanych, bo trzeba je było na nowo oprawić w ołów, stary bowiem połamał się, zetlał, więc restauracja olbrzymich witrażów była kosztowna [AKFr, A I/14, s. 254]. Konwent nie dysponował odpowiednim funduszem (potrzeba było około 400 tys. zł), a Wydział Kultury i Sztuki oferował dotację w wysokości zaledwie kilku tysięcy [Listy do redakcji… 1947, s. 10]. Z końcem 1951 roku ks. Tadeusz Kruszyński, diecezjalny konserwator zabytków, doniósł franciszkanom o możliwości uzyskania subwencji na odnowienie i wprawienie z powrotem witrażów Wyspiańskiego zwrócił się do zakładu S.G. Żeleński z prośbą, by w porozumieniu z Zarządem Kościoła oo. Franciszkanów – przedstawił kosztorys na odnowienie tychże witrażów. Zapewne na razie będzie można odnowić tylko witraże ze św. Franciszkiem i z bł. Salomeą – niemniej, wskazanym byłoby zrobić kosztorys na całość, gdyż w takim razie subwencję można uzyskać w większej kwocie [SGŻ, pismo z 1 XII 1950 (w roku 1998 znajdowało się w Księdze Pamiątkowej zakładu)]. W czerwcu Prezydium Miejskiej Rady Narodowej pytało konwent o przyczynę zwłoki w montażu witraży [Teczka obiektowa, pismo z 19 VI 1952]. W odpowiedzi franciszkanie poinformowali o dotychczasowych pracach i wyrazili nadzieję na wprawienie wymontowanych oszkleń jeszcze przed zimą [Teczka obiektowa, pismo z 27 VI 1952]. Niedługo później konwent został powiadomiony, że w wyniku rozmów prowadzonych przez Hannę Pieńkowską, wojewódzkiego konserwatora zabytków, z posłem Bolesławem Drobnerem witraże będą wstawione do okien do końca sierpnia 1952 roku [Teczka obiektowa, pismo Naczelnika Wydziału Kultury do konwentu, 30VII 1952]. 13 sierpnia 1952 roku w kościele odbyła się wizja lokalna w związku z konserwacją i za- łożeniem witraży figuralnych. Stwierdzono, że niektóre z płyt nie są walorowo zestawione, jak również fakturalnie. Błyszczący ołów – z zewnątrz robiący wrażenie za grubego w wnętrzu nie razi i nie zniekształca rysunku. Czy istnieje możliwość zmniejszenia wypowie się ob. Żeleński [Teczka obiektowa, Sprawozdanie z wizji lokalnej w sprawie witraży Wyspiańskiego, 13 VIII 1952]. W świetle tych dokumentów mylny jest zapis w Kronice pod rokiem 1950, mówiący o przeołowieniu zdemontowanych witraży przez firmę Bracia Paczka i założeniu ich w oknach już w roku 1948 [AFKr, A I/14, s. 254]. W latach 1986–1988 witraże prezbiterialne i witraż w oknie zachodnim zostały poddane pełnej konserwacji przez Lesława Heinego (wówczas pracownika krakowskiego oddziału Pracowni Konserwacji Zabytków). Prace nadzorowali prof. Lech Kalinowski, prof. Maria Niedzielska, doc. Józef Nykiel, Helena Małkiewiczówna, Krystyna Sokół-Gujda i Henryk Gujda. Wszystkie witraże zostały zaopatrzone w zewnętrzne szkło osłonowe [Dokumentacja konserwatorska 1986–1989]. W listopadzie 2013 roku Lesław Heine zakończył konserwację witraży prezbiterialnych, połączoną z wykonaniem nowego oszklenia ochronnego.

Witraże nawy
W roku 1905 w nowo wybitych (1903) otworach okiennych w po- łudniowej ścianie nawy (VIIIs, IXs, Xs) zostały założone secesyjne witraże projektu lwowskiego artysty Tadeusza Popiela [AFKr, A-I/14, s. 14], same w sobie mile zestrojone z powtarzających się ornamentów roślinnych [BASP, 20028, s. 128]. Kompozycje te nie zachwyciły o. Alojzego Karwackiego, który w swych Pamiętnikach zanotował: W nawie głównej, od południa, ponad kaplicą Bolesnej jest coś trzy okna witrażowe rysunku Tadeusza Popiela. Przedstawiają kwiaty, ale nie przedstawiają większej wartości artystycznej [AFKr, E-I/1, s. 31]. Projekty Popiela zrealizował w szkle Krakowski Zakład Witrażów Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha na podstawie oferty z 19 grudnia 1904 roku. 7 kwietnia 1905 roku Zakład wystawił rachunek opiewający na 1735 koron i 65 halerzy [AFKr, A I/19b], nieznacznie wyższy od kosztorysu ofertowego z powodu podania przez konwent zaniżonych wymiarów okien [AFKr, A I/19b, pisma Zakładu do o. Haczeli z 1 II 1905 i 23 III 1905]. Zdaniem właścicieli zakładu witraże udowadniały, że nie tylko umiemy robić witraże, lecz że wkładamy dla uświetnienia dzieła we wykonanie więcej, aniżeliśmy się zobowiązali, używając do witrażów prawie wyłącznie drogiego amerykańskiego szkła opalizującego [Ekielski, Tuch 1905]. W roku 1945 witraże zostały poważnie uszkodzone, część pól była zniszczona aż w 80% [AFKr, A I/36, pismo zakładu S.G. Żeleński do konwentu, 20 VII 1945].
bibliografia

Źródła archiwalne dotyczące budowli
AFKr, A I/14, Kronika klasztoru krakowskiego (1892–1968), prowadzona przez o. Joachima Kuszelę od r. 1905 ze streszczeniem wcześniejszych prac; E-I/1, Pamiętniki X. Alojzego Karwckiego franciszkanina od czasu wstąpienia do zakonu w 1883 roku a spisywane od r. 1902; APF, B IVa/5, Wizytacja prowincjalska, 1946
Źródła drukowane dotyczące budowli
S. T. [Stanisław Tomkowicz], Kronika krakowska, „Józefa Czecha Kalendarz Krakowski na rok 1910” 79, s. 66
Opracowania dotyczące budowli
KZSP 1978, s. 108–139; Węcławowicz, Włodarek 1995, s. 129–130; Gogola 2006, s. 25–43; Włodarek, Węcławowicz 2006, s. 45–80; Pencakowski 2006, s. 131–164; Bałus 2006a, s. 217–233; Bałus 2007, s. 72–110; Bęczkowska 2010, s. 319–358
Źródła archiwalne dotyczące zasobu witrażowego
ADCzK, Wykaz robót witrażowych od 1929 1. IX za Adama Żeleńskiego, rkps, odpis z oryginału w zbiorach prywatnych; AFKr, A I/14, Kronika klasztoru krakowskiego (1892–1968), prowadzona przez o. Joachima Kuszelę od r. 1905 ze streszczeniem wcześniejszych prac, z późniejszymi uzupełnieniami; A II/13c, Akta konwentu krakowskiego [1851–1854]; A II/17a, Akta konwentu krakowskiego [1896–1897]; A II/17b, Akta, korespondencje, rachunki [1898–1899]; A II/17a–b, Witraże (Wyspiań- ski Stanisław), A II/18a, Akta, korespondencje, rachunki [1900–1901]; A II/18b, Akta, korespondencje, rachunki [1902–1903]; A I/19a, Akta, korespondencje, rachunki [1905 I–IV]; A I/19b, Akta, korespondencje, rachunki [1905 I–IV]; A I/19c, Akta, korespondencje, rachunki [1905V–XII]; A I/20a, Akta, korespondencje, rachunki [1906–1907]; A I/20b, Akta korespondencje, rachunki [1908–1909]; A I/21a, Akta, korespondencje, rachunki [1910–1911]; A I/21b, Akta, korespondencje, rachunki [1912– 1913]; A I/36, Akta, korespondencje, rachunki [1940–1945]; A I/37, Akta, korespondencje, rachunki [1946–1949]; E I/1, Pamiętniki X. Alojzego Karwackiego franciszkanina od czasu wstąpienia do zakonu w 1883 roku a spisywane od r. 1902 (kopia, maszynopis); AKKK, A.Cath. 3861/1, Fabrica ecclesiae po II wojnie światowej, Protokół komisji konserwatorskiej, 28 I 1972; ANK, JL 2, Dziennik spraw i czynności Oddziału Ochrony Zabytków, 1945; ZMKr 287, Kwestionariusze dotyczące szkód wojennych; APF, B IVa/5; BASP, 20028, Teki Warchałowskiego, s. 128, Bronisław Olszewski, Z życia artystycznego w Krakowie (wycinek prasowy); BJ, Przyb. 183/63, t. 1, Księga wycinków dotyczących Krakowskiego Zakładu Witraży S.G. Żeleńskiego (materiał prasowy z lat 1902–1948); MNK, 649/37, Listy o. Peregryna Haczeli do Juliana Nowaka (24VIII 1904 i 11 V 1904); SGŻ, As 142, Kopiał [Krakowskiego Zakładu Witrażów Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha] od dn. 17 lutego 1904 do dn. 22 listopada 1904; As 241, Dokumenty dotyczące witraży w kościele franciszkanów; As 765, Księga wymiarów Krakowskiego Zakładu Witrażów; Pismo ks. dra Tadeusza Kruszyńskiego do Zarządu kościoła oo. franciszkanów, z 1 XII 1950, przechowywane w Księdze Pamiątkowej S.G. Żeleński; TG, Bestellte Arbeiten. XIV. 1896– 1898 (rękopis z wypisami z dokumentów związanych z zamówieniem krakowskich franciszkanów z lat 1897–1904)
Źródła drukowane dotyczące zasobu witrażowego
Józef Mączyński, Kraków dawny i teraźniejszy z przeglądem jego okolic, Kraków 1854, s. 78; Józef Ryszkiewicz, Z konkursu Towarzystwa zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim, „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, nr 7, s. 128; S. T. [Stanisław Tomkowicz], Kronika krakowska, „Józefa Czecha Kalendarz Krakowski na rok 1900” 69, s. 78; M. Sz. [Maciej Szukiewicz], Nowe witraże krakowskie, „Czas” 53, 1900, nr 143, s. 1; Nowe prace Stanisława Wyspiańskiego, „Głos Narodu” 12, 1904, nr 55, s. 3; Władysław Ekielski i Antoni Tuch, List otwarty do przewielebnego Księdza Peregryna Haczeli Gwardyana konwentu OO. Franciszkanów w Krakowie, druk ulotny, 20IV 1905 (ANK, Biblioteka 3503); O. Peregryn Haczela, Odpowiedź na list otwarty właściciela krakowskiego zakładu witrażów Prof. W. Ekielskiego i A. Tucha do X. Peregryna Haczeli, gwardyana konwentu oo. Franciszkanów w Krakowie, 3 maja 1905, druk ulotny (ANK, Biblioteka 3493); T. S. [Stanisław Tomkowicz], Kronika krakowska, „Józefa Czecha Kalendarz Krakowski na rok 1906” 75, s. 71; Władysław Ekielski, Nieudana restauracja, „Architekt” 8, 1907, z. 8, s. 15; (Podziękowanie), „Czas” 60, 1907, nr 290, s. 2; Lucjan Rydel, Spuścizna po Wyspiańskim, „Czas” 60, 1907, nr 283, s. 1; S. T. [Stanisław Tomkowicz], Kronika krakowska, „Kalendarz Józefa Czecha na rok 1909” 78, s. 72–74; Uszkodzenie witraży Wyspiańskiego, „Kurier Warszawski” 88, 1908, nr 312, s. 1; Uszkodzone witraże, „Czas” 61, 1908, nr 258, s. 2; Witraże w kościele OO. Franciszkanów, „Czas” 62, 1909, nr 99, s. 3; k. w., Witraże Wyspiańskiego, „Kurier Warszawski” 89, 1909, nr 124, s. 2; Zepsucie witrażów Wyspiańskiego, „Architekt” 10, 1909, z. 6, s. 112–113; (s.), W 24 godziny po strasznej katastrofie. Jak się przedstawiają szkody w Krakowie?, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 18, 1927, nr 156, s. 2; Tadeusz Szydłowski, Kronika konserwatorska z lat 1925 do 1928, „Rocznik Krakowski” 22, 1929, s. 143; Listy do Redakcji. Witraże Wyspiań- skiego, „Tygodnik Powszechny” 3, 1947, nr 48, s. 10
Opracowania dotyczące zasobu
Muczkowski 1901, s. 43; Skrudlik 1927, s. 773–774; Świerz 1925, s. 73–75; d’Abancourt de Franqueville 1932, s. 132; Güttler 1932, s. 155–159; Dürr 1937, s. 433–434; Hrebeniuk 1938, s. 19; Blumówna 1958, s. 73–75; Blum 1969, passim; Bochnak 1971, s. 409; Ekielski 1971, s. 360; Nowak 1971, s. 163; Wytrzens 1973, s. 131–146; Wyspiański 1979a, passim; Kalendarz życia 1995, s. 511; Wyspiański 1998, passim; Żychowska 1999, s. 70, 86; Laskowski 2000, s. 134, 146; Reinhard- -Chlanda 2000, s. 125; Romanowska 2000b; Czapczyńska 2002; Pyka 2002, s. 67–73; Bałus 2004b, s. 97–114; Czapczyńska-Kleszczyńska 2004; Pleciak 2005, s. 26–27; Romanowska 2005, s. 106–109; Bałus 2006a, s. 217–233; Bałus 2006b, s. 127–152; Bałus 2007, s. 117–172; Bularz-Różycka, 2007, s. 36; Ikonografia 2007, passim; Romanowska 2007, s. 40–43; Czapczyńska-Kleszczyńska 2009a, s. 150–154; Czapczyńska-Kleszczyńska 2010a; Czapczyńska-Kleszczyńska 2010b, s. 154–155; Pleciak 2012, s. 38–39; Szybisty 2012a, s. 71–84; Laskowski 2013, s. 85–86; Fijałkowska 2013, s. 67; Realizacje, www.zelenski.pl (dostęp: 20 VIII 2013)
Dokumenty konserwatorskie dotyczące zasobu witrażowego
Dokumentacja konserwatorska witraży w kościele OO. Franciszkanów w Krakowie, oprac. Lesław Heine, 1986–1989 (WRZK); Dokumentacja konserwatorska w zakresie renowacji witraży wraz z podwójnym oszkleniem okien w krużgankach klasztoru oo. franciszkanów w Krakowie. Prace konserwatorskie ślusarki Pracownia Ślusarska „Wolnicki” sc., witraży oraz podwójne oszklenie Pracownia Witraży Krzysztof Paczka, 1996 (AFKr)

Teczka obiektowa kościoła i klasztoru Franciszkanów (WUOZ); Karty ewidencyjne witraży w kościele i krużgankach, oprac. Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska, 2009–2010 (WUOZ)

Uwagi
Gdy w roku 1905 konwent przystępował do restauracji krużganków, stan znajdujących się tam okien, oszklonych w roku 1778 z inicjatywy ks. Pawła Zembrzuskiego był fatalny. Kronikarz notował: Okna, których jest coś 16 zwrócone do wirydarza, w ramach kamiennych, bez maswerków […]. Ramy kamienne, jak i laskowania domagają się wymiany na nowo lub gruntownej reparacyi. Oszklenie po wielokroć razy poprawiano, musi być zastąpione nowem [AFKr, A I/14, s. 16–17]. Kierujący restauracją architekt Jan Sas Zubrzycki przewidywał w kosztorysie oszklenie okien, ile możności odnowione tylko z uwzględnieniem wszakże dodania nowych części, gdzie się okaże potrzeba [AFKr, A I/19c, Obliczenie kosztów, b. d. (1905), poz. 35]. Tymczasem wedle świadectwa o. Alojzego Karwackiego, kolejnego gwardiana borykającego się z problemem odnowienia krużganków, dawne oszklenie było tak zdezelowane, że o jego konserwacji, której domagał się c. k. konserwator zabytków Max Dvořák, nie mogło być mowy. Oszklenie to rozpadło się w trakcie wyjmowania z kamiennych ram. Ostatecznie o. Karwacki zdecydował o wypełnieniu okien oszkleniem ołowiowym o rysunku odmiennym dla każdego z nich, wzorowanym na dawnych motywach, z użyciem czterech pastelowych kolorów: żółtego, różowoliliowego, zielonego i niebieskiego. Pomysł zaakceptował konserwator Stanisław Tomkowicz, a wykonania projektów podjął się ówczesny kierownik prac restauracyjnych, architekt Franciszek Mączyński. W jednym z okien zastosował on jaskrawą kolorystykę, co spotkało się z ostrym sprzeciwem Wiednia, rozciągniętym na całość oszkleń w ramieniu wschodnim i południowym. W efekcie Mączyński na własny koszt przerobił kontrowersyjną kompozycję, a gwardian Karwacki skapitulował i zamówił do okien w ramieniu północnym oszklenie bezbarwne, z płytek szkła karbowanego i nieprzejrzystego, mające w każdym z czterech okien inny kształt [Czapczyńska-Kleszczyńska 2009a, s. 152–154]. Prace te wykonał w latach 1908–1912 Wacław Pieniążek, właściciel składu szkła i luster oraz pracowni szklarskiej mieszczącej się przy ul. Floriańskiej 11 [AFKr, A I/20b, A I/21a, A I/21b, deklaracja z 5 II 1908, rachunki: 20III 1909, 26 VI 1911, 4I 1912] oraz Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński [AFKr, A I/20b, A II/21a, A II/21b, oferta z 25 XI 1908, rachunek z 18 II 1909]. W kompozycji dwóch okien w południowym ramieniu krużganków Mączyński oddał hołd przeszłości: w oknie, które wywołało konserwatorską burzę, umieścił witraż ze św. Eligiuszem, wyjęty z kaplicy bł. Salomei; w innym w dekoracyjne oszklenie wmontował litery i cyfry uratowane z poprzedniego oszklenia lub na nich wzorowane: „XP | ZF | AD | 17 | 78” (oznaczające po rozwinięciu: „Ksiądz Paweł Zembrzuski Franciszkanin Roku Pańskiego 1778”) [Czapczyńska- -Kleszczyńska 2009a, s. 152–154]. Ponadto Mączyński włączył do geometrycznej kompozycji oszklenia jednego z okien we wschodnim ramieniu krużganków kwatery z figurą bł. Salomei według projektu Władysława Rossowskiego, wymontowane z okna prezbiterialnego [Czapczyńska-Kleszczyńska 2004, s. 80; Czapczyńska-Kleszczyńska 2009a, s. 154]. Były one zniszczone tak dalece, że z oryginału pozostawiono tylko twarz i ręce, resztę zaś rekonstruowano [AFKr, A I/20b, oferta pracowni S.G. Żeleński, 30I 1909; rachunek z 8 II 1909]. Pod postacią bł. Salomei powtórzono napis z jej imieniem oraz umieszczono sygnaturę autora projektu („MALOWAŁ | ROSSOWSKI”), jak i wykonawcy krużgankowego okna. Ołowiowe oszklenia i witraże krużganków poważnie ucierpiały w styczniu 1945 roku. Zostały zniszczone w 20–100% [ANK, ZMKr 287, Wykaz szkód wojennych, 15 I 1946]. 20 lipca 1945 roku Krakowski Zakład Witrażów S.G. Żeleński złożył konwentowi ofertę na naprawę okien […] o różnych wzorach geometrycznych ze szkieł katedralnych, zauważając, że muszą być w zasadzie całe wymontowane, w większej części poszczególne pola (naturalnie po uzupełnieniu brakujących szkieł), przeołowione i osadzone na miejscu. W poszczególnych polach brak całych pól, które muszą być wykonane na nowo [AFKr, A I/36]. Zlecenie naprawy – w dużej części o charakterze rekonstrukcji – otrzymał ostatecznie zakład Bracia Paczka. Prace uskuteczniono w latach 1945–1947 [inskrypcja na witrażu ze św. Eligiuszem, w południowym ramieniu krużganków: „OKNA w KRUŻGANKACH | ZNISZCZONE | PODCZAS-DZIA- ŁAŃ | WOJENNYCH | w STYCZNIU 1945 | ODNOWIONO W. R. | 1945–1947”, reprod. il. 1 w rozdziale wstępnym niniejszego tomu]. W toku tejże restauracji, w roku 1946, pojawił się pomysł wykonania do okien krużganków nowych witraży. W lipcu Tadeusz Wojciechowski opracował projekty ośmiu kompozycji herbowych [ATSz, fotografie projektów ze zbiorów AFKr], które w listopadzie 1946 roku zostały zaakceptowane przez wojewódzkiego konserwatora zabytków, Józefa Dutkiewicza [AFKr, A I/37, pismo Dutkiewicza do konwentu, 20 XI 1946], jednak nie doszło do ich realizacji. W roku 1952 planowana była wymiana kolorowych oszkleń w trzech oknach na bezbarwne, przeźroczyste gomółki, by otworzyć widok na zieleń wirydarza [AFKr II/37, Opis techniczny do projektu, 31 III 1952]. Ta propozycja pozostawała w sprzeczności z ideą oszkleń o. Karwackiego, który podkreślał konieczność zasłonięcia widoku z ogólnie dostępnych krużganków na część klazurową [Czapczyńska-Kleszczyńska 2009a, s. 153]. W roku 1996 pracownia Krzyszofa Paczki konserwowała wszystkie oszklenia w krużgankach i zaopatrzyła je w szkła osłonowe [Dokumentacja konserwatorska 1996]. W roku 2002 Piotr Ostrowski z Krakowskiego Zakładu Witrażów S.G. Żeleń- ski zaprojektował i wykonał dwa witraże do zachodniego skrzydła klasztoru [Realizacje, www.zelenski.pl]
Autorstwo opracowania
Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska
Autorstwo zdjęcia
CVP, Grzegorz Eliasiewicz i Rafał Ochęduszko